徐皓峰是活在传说与传奇中的人物。很多武术传人读了他的作品后专程来和他比武较技。香港动作片武术指导到大陆来要找他拜码头。中学时期，他在中央美院附中学习油画，有次和同学在讨论艺术的时候，同学突然大叫一声：“唐·科里昂”，对他行吻手礼。25岁开始，他过的是一种类似于隐逸的修行生活，每日里和两位80多岁的前辈高人一起生活…… 徐皓峰还年轻，成名时间并不长，却已成为当代中国最值得关注的文化人物之一。对于他的传承、研究、创作，将来在中国文化史上必有其位置。在某些领域，他已经有“第一人”的美誉（硬派武侠小说第一人）。他写武侠小说，走的却是纯文学的路子，在小圈子里赢得狂热的粉丝。2011年，他的电影导演处女作《倭寇的踪迹》问世，遍历威尼斯、多伦多、釜山三大电影节。日前，他已因此片获得金马奖最佳新导演提名。 隐秘传统的记录和书写者 1922年，平江不肖生创作《江湖奇侠传》，开现代武侠小说先河，时年33岁。 1952年，香港太极门和白鹤门因门派之争公开比武，梁羽生趁势推出《龙虎斗京华》，被认为是新派武侠的开山之作。3年后，金庸首部武侠作品《书剑恩仇录》问世，时年35岁。 2007年，徐皓峰《道士下山》出版，时年34岁。这部作品被认为是硬派武侠小说的续脉之作，是对于平江不肖生传统的回归。 所谓的“续脉”，一个续的是武功的脉，一个续的是文化传统的脉。在这两方面，徐皓峰都有特殊的遇合。 和平江不肖生一样，徐皓峰是懂武功的。平江不肖生创办过武馆，写过《拳经讲义》等专业武术书。而徐皓峰家族中一位长辈、他的二姥爷李仲轩是形意拳高手。从李老那里，徐皓峰得以了解中国内家拳的秘奥和民国武林的真实风貌。另外一位对徐皓峰产生重要影响的是道教一代宗师胡海牙老人。1998年后，徐皓峰辞去工作，每天到胡老家中学习道教文化。与这两位当时都已年过80岁的老人朝夕相处，塑造了徐皓峰的知识背景和审美趣味。 在两位老人身上，徐皓峰了解到中国文化传统中隐秘的一面。宗教、武功，并非主流文化，大量细节不见于文字，而修炼的心得体会更依赖于个人体验，这些都非口传不可。实际上，口传是中国文化传承的大秘密。即使儒家文化，自东汉至唐朝，也是主要依赖家族进行传承，即为世家门阀。而后儒家文化的大规模普及，也正是大量传统消亡之时。在每次巨大的社会变迁中，都会有大量文化传统花叶飘零，湮没失传。文化断层，于今为甚，徐皓峰因缘际会，得蒙亲炙，这种经历让人想起虚竹，体内蕴藏无崖子、李秋水、童姥三位前辈高人的功力。 “礼失而求诸野”，徐皓峰的作品因此产生难以言传的文化魅力。出入儒释道，杂糅围棋、中医等种种炫技，铺排中国传统文化奇观，以世说新语的文字气韵，描写魏晋和唐传奇中的人物，徐皓峰笔下构筑出典型的东方世界。 武侠文化的未来 很多武侠小说家都有其另外的艺术身份。金庸、梁羽生是报人，温瑞安是诗人，黄易是博物馆馆长，更老一辈人，平江不肖生教拳，宫白羽是鲁迅的学生。而徐皓峰，导电影。 徐皓峰写武侠小说，拍武侠电影，是希望以自己的传承和专业素养，对传统的武侠文化加以清算。 与金庸建构的古典浪漫的武侠世界不同，徐皓峰建立了一套自己的系统。包括：将武侠引进现代社会，写民国时期的武侠；写潦倒挫败的畸零人生；以及充满荒诞色彩的黑色幽默。古龙曾在某种程度上也做出过类似探索，而只有他大步将武侠世界从意淫拉回到现实，从古典挺进到后现代。 “缺憾感，是艺术提供给观众的最好的礼物。”在这种创作信念之下，徐皓峰对于武侠片的现状极为不满。 根据徐皓峰的研究，武侠片在诞生之初，反映的是社会压抑情绪，武侠片的最大魅力，其实是以离奇方式映射当代社会。李小龙电影表现了中国人的自私，成龙最好的电影表现愚蠢的官僚体制，吴宇森表现民间的道德沦丧，而武侠片大师胡金铨最爱拍明朝东厂，其实是在影射政治制度。 然而，随着社会批判功能的逐渐丧失，武侠片越来越呈现出MTV化和马戏团化。徐皓峰认为武侠片已经走入迷途：武侠片越来越像晚会，没有故事，没有价值观，没有直指人心，只有口号、杂耍和热闹。 回归武打的真实质感，是徐皓峰的一项主要努力。今年，徐皓峰担任导演和武术指导的《倭寇的踪迹》登陆威尼斯电影节，这部片子演员不吊威亚，在比武中强调实战和诡计，力图还原真实的武功。 徐皓峰的一篇评论《座头市大战独臂刀》的文章或许是对自己武打场面设计的最佳注解。片中，座头市和独臂刀初次见面时各劈了一个馒头，座头市的镜头设计利用画外空间，手部动作何时出画何时入画做出了精心设计，并且用变化丰富的声音来造成刀速的神奇效果。而王羽秉承中国武侠片较为粗糙的视听语言，抡刀一劈，馒头就两半了。座头市是实战动作，强调的是看不清楚的瞬间生死，视听技巧有丰富的声音设计。这种武打的质感，正是徐皓峰所认可的。 英雄不变是初心。电影就是徐皓峰的初心。而徐皓峰之所以写武侠小说，拍武侠片，却不是因为自己在这方面的知识背景，而是要带来一种全新的探索。究竟如何从真实的武术里开掘新的动作形态，成为徐皓峰武侠电影的一大看点，也是无数粉丝的期待。 记者：徐老师最近在忙什么？ 徐皓峰：正在准备下一部电影的拍摄。 记者：什么内容？ 徐皓峰：是根据我的另一部小说民国刺客柳白猿改编的。 记者：为什么选择《倭寇的踪迹》作为导演处女作？ 徐皓峰：这和我对武学的理解有关。北方的拳术和长兵器有直接的关系，你要练了战身刀才知道八卦掌是怎么回事。北方功夫，本身不是拳脚功夫，而是长兵器的虚操。要谈武术的话，两个人回避不掉，一个是岳飞，一个是戚继光，而戚继光又是从俞大猷那来的，少林拳里还有俞大猷传下来的技艺。宋明这两次大规模的抵御外辱的军事行动，对于中国武术发展作用非常大。 我当时好奇的是，北方武术的格局，不是说在民间干点好事就完了，都有一个非常巨大的历史背景，但是呢，没有人提这事。我拍武打片就是想说这个，历史记忆是如何在民间得以保留的。《倭寇》的情节线其实说的是这么回事。 而且，电影里面把抗倭时代一些兵器的用法都给拿进来了。戚继光在福建抗倭之后，被调到蓟州，也就是今天的北京西北部一带。当时蒙古的势力不强，也还有零星的蒙古势力过来抢劫。戚继光还重修了一段长城。历史上的“南人北徙”也和这段历史有关。当时朝廷觉得北京人支使不动，就从浙江义乌迁了很多人过来。 在我的概念里，真正的拳就是兵器，长兵器的虚操就是拳。我拍的实际上不是拳脚电影，而是兵器电影，讲一个兵器的来源，把历史背景都浓缩在一件兵器上。《倭寇》讲的是中国式长刀的来源，这是用来克制倭刀的，是改良版的倭刀。它在北方叫做摇环刀，这并不说刀上有环，而是从使法上讲。在南方叫作苗刀，但是其实不是苗族人用的刀，这是一个谬称。 这种刀在明朝时期用来抗倭，民国的时候，在南方和北方，用来对付日本的刺刀。尚云祥训练十九路军的大刀队，用的就不是大砍刀，而是刃很薄的，是两只手使的。在南方的武术馆，上海、杭州，去教部队的时候，也说我们的苗刀是克制刺刀。这是一个历史的重演，当年戚继光就是用这种刀来抗倭的。 所以，选择这本小说来拍电影，虽然是低成本，但是一定要拍出不一样的电影来。怎么不一样？除了审美不一样以外，一定是要站在新的知识领域上。 《倭寇》除了刀特别讲究之外，还有一些黑色幽默的成分。它属于后现代的电影，后现代电影里面的很多元素都不是独立存在，和观众以往的观影经验是不一样的。里面很多情节其实是反武侠片套路的。 记者：普通观众能理解你所说的这种后现代吗？ 徐皓峰：我们到威尼斯去，很多外国人就看懂了。确实有很多外国人对中国电影非常关注。中国电影对他们来说是一个历史，他们看了一个片子，能知道你的来源。这也是西方的文学传统。我当时写小说的时候，有个研究西方文学的老师跟我讲：不要光写你自己。光写自己的情感，这还不是小说，小说的高度要比青春期散文要高。你要看以前作家的作品，要关注人类在文学上都关注哪些问题，一个一个时代的审美是怎么过来的，这样你在文学史上找到一个点。如果这个点和你的个人情感契合上，这样才能成为小说家。西方小说就是这样的，他们小说史的概念是非常强的。看电影也是，他们电影史的概念也是非常强的。他们不是孤立地看一部电影，他们的审美是有一个基础的。 如果是普通观众，可能会觉得，这没有徐克拍得好看。但是，如果有跟徐克以前武打片做了一个对比之后再看，可能就会觉得，喔，这是以前新武侠电影的一个反面，跟他们背道而驰的一个东西。他们的观影快乐可能就会出自于这儿。 记者：90年代以来，徐克的武侠作品塑造了观众的审美口味，而你的作品风格恰好是和徐克反过来的，这里面可能有一个教育观众的问题。会不会出现曲高和寡的情况？ 徐皓峰：一个电影刚出来的时候，肯定会有许多奇怪的声音。这些小范围的声音可以忽略。进入大范围的放映，光靠片子本身是不行的，必须加上宣发。刚才你提到引领观众口味的问题，在起承转合的转折点上，光靠导演本人是不够的。 记者：我个人就是喜欢徐克那种武侠模式的。您电影中的妙处，普通观众是否能理解到？ 徐皓峰：其实，中国人的审美是一种非常简朴的审美，它本质上是不喜欢花俏的，像书法、绘画，都是水墨画这样的，是以追求简朴含蓄为美。 其实东方电影，当然主要是日本电影，他们走出了自己的影像风格。40年代到70年代，日本电影是东方电影的代表，影像风格都是简朴的。它不是那种很张扬的，而是兜着劲儿需要让人品的。像小津安二郎、沟口健二，这是他们的一个普遍的风格。东方的审美追求，是这种含而不露的，不是MTV化。 而且东方的故事都非常注重余味，说一个事情，我给他说到5分，甚至说到3分。我觉得这种故事啊，影像啊，它属于东方的审美。徐克、程小东的审美是东方和西方的结合，有西方那种很犀利、外露的那些东西。像徐克拍的《蜀山传》，里面的邪派是西方吸血鬼的造型。包括这次我们看《白蛇传说》里面的妖怪，是西方吸血鬼的妖怪。徐克用的兵器，像《蜀山传》，包括《七剑》，是瑞士军刀的系列。他们是这样一种审美，也很好。 但是我的追求，是一种东方式的追求。因为我觉得，武打片这么多年了，作为一个文化类型，只有具备丰富性才能叫文化。徐克的东西很好，但是如果只有徐克的东西，作为文化来讲，就单一了。单一了，就是产品；丰富了，才能称为文化。 记者：徐克是个商业片导演，他可能更看重电影的商品属性。 徐皓峰：这次金狮大奖得主索洛科夫得奖感言，说：观众需要电影。我觉得这个话非常好。咱们现在一做商业片，就说电影需要观众，我们是一个颠倒的关系。要为电影找观众，为了找到观众就屈就自己，甚至把观众都设想成低级趣味的人。你看有一些大导演拍商业片，口味为何如此恶劣，就是因为他们把观众想象成低级趣味的人：我需要观众，我要挣到钱。然而索洛科夫说的是“观众需要电影”，他跟我们是完全相反的概念。是观众需要电影，需要精神生活，是一个你们需要我们的关系。我觉得这是一个正常的心态。 那如果不需要怎么办？你拍一部电影，不需要所有人都来看。我们永远不能说是，以人数作为判断一件事情的依据。那样的话，一定会消亡很多文化。现在谈什么事情都是以人数作为衡量的概念，弄一部电影多少亿。我上亿了，那就是好电影？说不定人家是拿看马戏团看耍猴的心态过来看的。 大众可以很势利，但是，作为影评人，一定是不能屈从于很多俗见的，包括记者也是。有一天你发现，大家过来谈的不是电影，是生意，这是很悲哀的。如果说，你这么拍的话，会有观众流失，你那么拍的话，会多200万票房。这是生意！当艺术变成生意的时候，这是很悲哀的事。 记者：您拍柳白猿的班底还是拍《倭寇》的班底吗？ 徐皓峰：对，还是那个班底。 现场武术顾问是两个人。我是这个片子的武术指导，武术指导是在现场拍片子的。现场武术顾问给我提供参考意见，现场带着演员练功。一个是宁羿，宁羿是一个青年高手，在我的片子里演一个喜剧人物，效果还可以。还有一个是飞龙。 我有10多年没拍电影了，主创是我在大学时代拍学生作业的班底。摄影孟晓清、沙金成，录音和作曲是张阳。我大学时代的作业就是他们拍的。我有十多年没拍了，所以就把学生时代的班底找来了。 演员呢，主要是于承惠。于老之所以接这个片子，是因为以前看过《逝去的武林》。他是有真功夫的。于老在拍完《黄河大侠》后，时间更多的是用来完成自己在武学上的追求了，只是偶尔客串一下。这次合作很让我惊喜。一个是以前只看到于老的剑法，《少林寺》里王仁则的长剑。于老本身是一个内家拳高手。我的武术背景是形意，也是内家拳。电影里我就有一段不是让于老打拳，而是让于老发劲儿。于老就把形意拳的东西拿出来了。所以，在这部片子里可以看到形意拳的发力。 还有一个是没想到于老的文戏这么好。在电影里设置于老演的高手下山之后，就被人打瘫了，片子里大部分时间，于老都是躺在担架里。躺着之后，就只能演文戏了。所以他把人的苍凉啊，还有在比武中使用的诡计啊，都给演出来了，层次分明。 于老71岁了，是我们剧组里身体最好的，每天做15个倒立的单手俯卧撑。 记者：《大日坛城》让我想起《西游记》，都是把个人的修炼体验融入到书中。从这个角度上讲，《大日坛城》真是一部奇书。 徐皓峰：我是个佛教徒啊。皈依是在法源寺。那个缘分是大学一年级演电影，我演一个和尚，在法源寺里边剃度的一个和尚。寺里面真的长老就给我做法事，给我剃度了。我演完这个角色之后，法源寺里和尚就说，这不行啊，小和尚来了，做这个受戒要三到五年，你一来就做了，这个很高级的。所以我就在法源寺当了一天和尚。我进入佛教是这个缘分。 你看到的书里的很多体验，不是我自己的体验。我是习武不成，修道不成，修佛也不成。你要是真修的话，修道需要条件，修佛需要时间。但是我在这个尘世里头还有想做的事情。向往，但是都是不成的结局。现在的人要想向世外修，都是很难的事情。 你们看，武术体验是来自于我二姥爷。是我二姥爷的体验，不是我的体验。要不然凭我这点修为，就没有体验，写出来也是妄想，我也耻于把我个人的这些体验写出来。佛道两家也是，是从一些大德那里来的。你们觉得我的书有魅力，是因为里面的文化传承。 记者：您能谈谈在《一代宗师》里和王家卫的合作吗？ 徐皓峰：（在《一代宗师》）我的工作主要是两个吧，一个是武术顾问，一个是作编剧。合作一晃也有两年了。 王家卫在拍这个电影之前，走访了大江南北的武术名家。走访到山西和天津的形意、八卦门的时候，他们说到我，就说到北京有这么一支，指的就是李（仲轩）老。后来王家卫就通过出版社找到我。所以，他请我并不是冲着我是电影学院的老师。 王家卫是一个法国式的知识分子。法国人的生活是一种哲学化的生活，戈达尔、特里弗的电影，小杂货铺的青年男女战后都是在讨论存在主义，你在哪见过这种电影？王家卫的人物也是，庸碌的渺小众生，别人的电影里可能就为谋腹、为衣食奔忙，而他就会思考，像《阿飞正传》、《2046》。 （法国式知识分子）还有一个特征，就是极大地占有资料之后才去讨论一件事。所以他在接触一个题材，或者接触一个人之前，一定要先掌握资料，所以这也是一个法式方面的特征。《一代宗师》拍摄之前，花两年的时间，这么漫长的时间，走访，占有资料。在见我之前，也是把我所有的书都看了。他对待知识就是这样子的。 我主要是给他讲一些我从小经历的人的习性、风俗，这些可能现在已经见不到了。他对民国史的研究，有他自己的概念。我一跟他讲民国武林的风气、风情，正好能跟他脑海里已经构成的民国世界契合。 王家卫也是一个很有幽默感的人。可能一个人知识结构厚了之后，自然而然就会有自嘲的精神。这真是超乎我的想象。因为以前看他戴着墨镜，觉得这个人是非常酷的。一接触，是很有幽默感的人。而且，较真的人，往往是很质朴的人。他肯定是很较真的人，现在《一代宗师》加上前期，已经拍了四年了，花的精力实际上比《2046》要长，《2046》中间还拍了《花样年华》。较真的人肯定不油滑。油滑的人就会觉得，这个这么就算了，或者能取巧就取巧。只有保持住内心质朴的人，才能不取巧。这样的人接触起来，是让人非常舒服的。 记者：在你的一生中，哪些人对你影响比较大？ 徐皓峰：主要是我的几个老师。胡老啊、李老啊。胡老是一代宗师，对我是真正的传统教育。我从1998年开始，跟了胡老八年。《列子》里说一个人学道，三年之后才得到老师正眼看了一眼，我当时也有这种感觉。五四以后，师徒制变成了老师和学生，这其实完全是两个概念。老师和学生是平等的，就是讨论知识。而对于师徒来说，不但是教你的知识，还塑造你的人格，是一个漫长的教育。李老吧，也是花很长时间和他慢慢接触。和这两个老人接触吧，把我的耐心给培养出来了，就是你对他人尊重，到底能尊重到一个什么程度。 你跟他们接触几年之后发现，自己没在文学上下功夫，也没有刻意去揣摩什么技法，也没有特别较劲地去思考、研究这个问题，但是就不知不觉地提高了，意境还是从人的身上得来的。怀素就说过一件事：书法最重要的不是技法，而是人的心胸。名山大川他去了不少，但是书法长得不大。后来他进了长安之后，和一些大家接触，气质上的感染，一下子让他感觉心胸大了。 懂了这套以后就会发现，我的导演系的老师，其实也是师徒制的教育。电影学院导演系非常奇怪，可能电影学院的人不会觉得，但是我的体会就是。有一个导演，算是我师兄，他在操场上踢球，大夏天被他的老师叫到办公室里。一进办公室，膝盖上就挨了一下。扑通一下就跪在地上。一看四面坐着几个老太太。老师就对他说：这是你的师奶奶。 像电影这样的知识，就这么一点，像书法似的，其实书法的技巧就那么多，简单得不能再简单了，但是能出来很多微妙的东西。这种“心”上的东西，传承是很微妙的，只能是师徒制。泛泛地讲讲，知识上的传授，出不来这种东西，只能靠带。哪怕在西方，教音乐，也是这种关系，老师必须参与到你的生活里来。 记者：你曾经说过，当导演是你的夙愿，写小说也是为了当导演做准备。 徐皓峰：人生不改初心，要为初心奋斗。拍电影就是我的初心。 我那时在美院附中学油画，当时觉得已经画的不错了。可能有些人也持不同意见。不过，自己感觉在绘画上已经悟道了。那时候附中的人也确实比较狂。学艺术一定是在青春期时候开始，那时候的感受力比较强。当时我毕业创作的作品，已经被美院油画系的老师看上了，基本上上美院是没有问题的。美院的老师已经认可了，但是我还是放弃了。 人在青春期的时候，觉得拿得起放得下。当时我对电影感兴趣。看过一部维斯康蒂的作品《豹》，国内也有翻译成《山猫》，非常长，拿小说改的。看完之后我就突然感到，以我当时对美术的理解，这个东西用美术表达是很局限的。这部电影差不多是后面不到三分之一，写的是贵族的家宴。整个这么巨大的篇幅，都是在写宴会，波澜壮阔，把贵族阶级让位给新兴的资产阶级，一个阶级的没落完全浓缩在一个晚宴。开头一个生命力极强的、统治一切的家族首领，在晚宴结束后就衰败了。看上去很具体，很平庸，可是这种巨大的概括性把我震住了：太有魅力了。 我当时看《茶馆》也是很震撼的，所以后来我也导了两部话剧。 记者：我们知道您对王小波很感兴趣。 徐皓峰：我是97年之后，到了上海，看了王小波全集。王小波没成名之前，我就知道他。有一个同学，不知道什么原因，跑到我们学校旁边一帮民工那里住了一晚，发现民工在看王小波的书。王小波书里有一些情色场面，那些民工就当黄书读。这样他就知道了王小波，住了一晚上，第二天一看，觉得写得太好了。他就到书店了买了。这是大概94年的时候。后来我到上海，王小波的文集出版，我一看就是，啊，当年我知道这个作家。我就买了他的文集，三大本，回来系统地看。 记者：王小波最吸引你的是什么？ 徐皓峰：他的行文的快乐。文学中可能有一些最好的东西，是由外行写出来的。看王小波的文章，就是一个文学的外行，所以他才能够直率地表达。 记者：您作品中有一些黑色幽默的东西，是不是受了王小波的影响？比方说，《大日坛城》里写到俞上泉的母亲和索家谈婚事，结果说到熊皮的时候就谈起生意来了。 徐皓峰：这是我的亲身经历。生活里经常有这种黑色幽默。有人要把女儿嫁给我，我妈妈去看了看。这是生活中真正发生的。 记者：这一点非常有意思。不过有的时候感觉写跑了。 徐皓峰：《大日坛城》前半部是棋士的一个古典的生活，后半部其实写的是社会。前后两半部风格有一个转变，这是一个后现代的风格。现代和古典的作品要求风格的统一，但是，发展到咱们这个时代，后现代，就能容纳不同的风格。 我已经用了180几页的篇幅，构筑了一个古典的世界。前半部是棋的世界，后半部是社会。只有棋的世界，那个年代的棋手，还是不够的，一定要把那个年代的社会的东西，再加进来。而且这和我选择俞上泉的写法是一样的。俞上泉是全篇的主人公，但是这个人物是虚化的处理。我把他写虚了，就是为了让旁枝去理解。 当你完成一部作品的时候，还是要看自己的本意是什么，按照这个去写。时代都已经发展到现在了，但是中国大多数读者的审美还是停留在十八世纪。金庸是一个古典作家，但我不是。我写武侠，包括拍武侠电影，我之所以做这件事，主要是觉得这种形式我还能再往前走。这是我做这件事情的出发点。我求道八年，和李老学武术了解了那么多知识。如果我只是把这些知识放到武侠小说、武侠电影里，而叙事手段还是金庸式的、徐克式的，那就没什么意义了，成换汤不换药了。 记者：那您今后拍电影也主要是在武侠电影领域吗？ 徐皓峰：今后起码五年时间里，我都会在武侠电影这种形式里再往下走一走。 什么时候感到无力探索了，自然会往别的方向上转。毕加索转换很快，但是他的周期也基本上是5年。他最鼎盛时期，转换最快的时候，也基本上是5年。 记者：感觉您的人生经历是非常传奇的，也经常发生比较明显的转折。 徐皓峰：这些都是外缘。其实内在的东西，在五六岁的时候就已经形成了。招来什么样的外缘，关键是从小有什么样的分别心。我等于是从小对生来死去特别好奇。 每个人都是这样，你回想你自己五六岁的时候，那个时候也有自己的喜好了。 记者：您人生中有没有什么戏剧性时刻？ 徐皓峰：嗯，戏剧性时刻……有一次，我大学老师住院的时候，我去看床，那时候触动很大。因为大学时代，我那个老师特别生龙活虎，精力啊，犀利的程度。后来他动心脏手术，师兄弟们因为我的经历，就叫我来看床。我在老师的床头坐了一夜。人有的时候需要身边的人给他做坐标。你突然发现老师在壮年，在鼎盛时期，变得极度虚弱的时候，然后就会想，自己这十几年是怎么过来的。 还有一个缘分，这个老师有两次心脏大手术，我赶上都正好在北京，都是我来陪床。 还有一次是胡老，大腿骨摔断了，在医院动手术。有的人以为胡老不行了，趁着胡老还在，就想来套些口诀。胡老刚动完手术，病房里就一堆人。“胡老，我陪您聊天来了。”刚动完手术，谁跟你聊天啊？师母给我打电话，我就跑到医院来赶人。也还好，我赶人的时候，他们也面有愧色。 那时候感触就是，一代人一代人那种感觉。如果这个人真的死了，那么这个文化可能就结束了。因为文化一定是具体到个人才能成为文化，否则就都是知识。胡老啊，还有我那个老师啊，都是（单独的）个人，可是一下子就觉得，如果这个人不在了，这个文化就没有了。知识还会在，道家、道藏，这些知识还在，但是什么叫“仙风道骨”？这个词还在，但“仙风道骨”在人的身上，可能就看不到了。 （文字由游海滨、白伟志采访并整理） 作者：游海滨 白伟志来源人民网) |
